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The Moody Blues/To Our Children's Children's Children/2008 Decca Music Group Limited 530 857-9



1969年になると、ムーディー・ブルースは過去1年半に達成したことに誇りを感じる理由を十分にもっていた。彼らはブリティッシュR&Bグループ(その2年前にナンバー1シングルを放っていた)から、名誉ある真に独創的な2枚のアルバムを創り上げた自信あふれるロック・バンドに変容していた。彼らが上向きになったのは、1967年3月だった。その時、レイ・トーマス(フルート、ハーモニカ、パーカッション、ヴォーカル)、マイク・ピンダー(キーボード、ヴォーカル)、そしてグレアム・エッジ(ドラムス)は、新メンバーのジャスティン・ヘイワード(ギター、ヴォーカル)、ジョン・ロッジ(ベース、ヴォーカル)とともに、初めて次のニュー・シングルを録音するためにウェスト・ハムステッドにあるデッカのスタジオに入っていた。プロデューサーはトニー・クラーク、エンジニアはデレク・ヴァーナルズだった。1966年暮れのベルギーとフランスでの活動によって、ムーディー・ブルースの新しいラインナップはメロトロン・キーボード(テープ・ループを介してオーケストラ・サウンドをシミュレートする扱いにくい楽器)を使用したソングライティングの腕をみがくことになり、ドラマチックな路線変更に乗り出していた。

バンドはデッカ・レコードとの契約上の責務を負い、続く5ヶ月間に2枚のシングル・リリースを行なった―“Fly Me High” b/w “Really Haven't Got the Time”(1967年5月初めのリリース)と“Love and Beauty” b/w “Leave This Man Alone”(1967年9月にDecca F 12670としてリリース)だった。“Love and Beauty”はムーディー・ブルースのレコード上での初のメロトロン登場曲であり、彼らが初めて自作で固めたアルバムをレコーディングするきっかけを作っていた。またデッカは、より大きなチャンネル分離による、新しく開発されたステレオ・レコーディング方法をプロモートすることに躍起になっていた。会社は傘下のデラム・レーベルを通じて、ロックのオーディエンスにそのステレオ・レコーディングを浸透させる機会をうかがっていた。1967年9月、デッカA&Rのボス、ヒュー・メンドルはその新しいレコーディング・システムをプロモートする1つの手段として、オーケストラとともにドボルザークの第9交響曲のロック版をレコーディングするという話をムーディー・ブルースにもちかけた。バンドはデッカの重役たちによる一切の干渉なしに、プロデューサーのトニー・クラークとエンジニアのデレク・ヴァーナルズとともに自由にレコーディングするという条件でそれに合意した。

レコーディング・セッションが始まると同時に、ムーディー・ブルースはさっそくトニー・クラークとオーケストラ・アレンジャーのピーター・ナイトにドボルザーク案を放棄し、その代わりにバンドがていねいに創り上げた連作歌曲をレコーディングしようと説得にかかった。ちょうど3ヶ月間で、アルバムはレコーディングとトラック・ダウンを終えた―セッションはバンドとオーケストラが2つのスタジオで同時進行レコーディングを行ない、すさまじいペースで指揮された。アルバム『Days of Future Passed』は、デッカの重役たちの中ではっきり賛否両論に分かれたが、A&Rのボスのヒュー・メンドルとUSAロンドン・レコードの社長ウォルト・マクガイヤの擁護のおかげで、1967年11月11日に型番Decca SML 707として英国でリリースされた。それはシングル“Nights in White Satin” b/w “Cities”(Deram DM 161)より1日早いリリースだった。

アルバムにおけるシンフォニック・ロック・ミュージック、オーケストラ・アレンジメント、そして朗読の喚起作用あふれるミクスチャーは、すぐに英国のレコード購買層の共感を呼び、新しく開局したBBCラジオ・ワンで広範囲にエアプレイされた。アルバムもシングルも1967年12月27日にUKチャートに入り、アルバムは27位に達した。ジャスティン・ヘイワード作の美しく喚起作用ある“Nights in White Satin”は最高19位だったが、このクラシック・ソングは以後12年間に2度、UKトップ20に返り咲くことになり、1972年にはUSAで3位になった。

アルバム『In Search of the Lost Chord』となるセッションは、1968年1月に始まった。この時に録音されたマテリアルの全体の雰囲気は、前の作品よりも東洋の影響がうかがわれ、明らかに‘サイケデリック’になっていた。ライヴ・アクトとしてのムーディー・ブルースの需要が高まるにつれ、レコーディング・セッションはコンサート日周辺に割り当てられるようになった。結局ツアー・スケジュールの中に明らかな切れ目が生じることになり、多くの強力な新曲を用意していたムーディー・ブルースは、次のアルバムを早く完成させたがっていた。

通常はロック・ミュージックのレコーディングに使用されていたデッカのナンバー・ツー・スタジオでは時間的に限られてしまうため、バンドはデッカの社長サー・エドワード・ルイスに、よく空きになるナンバー・ワン・スタジオを使う許可を与えてほしいと要求した。それが認められたムーディー・ブルースは、次の傑作を完成させるために1968年5月中旬から6週間を費やした。新しく手に入れた8トラック・テープ・マシン‘Studer’を用い、美と複雑性に富んだアルバムができあがった。シングル“Voices in the Sky” b/w “Dr. Livingstone I Presume”(Decca DM 196)が6月終わりにリリースされ、その1ヶ月後にアルバム『In Search of the Lost Chord』(Deram SML 711)がリリースされた。シングル、アルバムともUKチャートに入り、“Voices in the Sky”は27位に達し、それが入ったアルバムは5位まで上がり、トータルで32週間チャート圏内にとどまった。

1968年10月、パリでのコンサート、BBC2のテレビ番組‘カラー・ミー・ポップ’への出演、そして最新LPのアメリカ・リリースに続き、バンドはマイク・ピンダー作の“A Simple Game”を録るために、再び慣れ親しんだデッカ・ナンバー・ワン・スタジオに戻った。そのトラックはすぐに“Ride My See Saw”のB面としてリリースされた(10月25日 Deram DM 213)。
br>この時までに、ムーディー・ブルースはクリームのフェアウェル・ツアーのサポート・アクト含む、広範囲なUSツアーに乗り出していた。『In Search of the Lost Chord』はすぐにビルボード・チャートをかけ上がり、23位に達し、チャート内に29週間とどまった。バンドが英国に戻った時までに彼らには疲労がたまっていたものの、彼らはアメリカでの熱烈な支持を打ち立てることに成功し、それはアルバム・リリースとツアーが行なわれるたびに、どんどんと大きくなっていった。今やムーディー・ブルースは世界的に革新的かつ重要なロック・バンドとしての地位を確立していた。

それらの背後で絶えず増えるレコード・セールスに伴い、ムーディー・ブルースは自らのスケジュールをコントロールすることができるという、恵まれた地位を手に入れた。1969年1月のひと月は、次の待ち望まれていた作品をレコーディングするために空けられていた。信頼のおけるプロデューサーのトニー・クラークとエンジニアのデレク・ヴァーナルズが再度いつもの場所に収まり、本格的に仕事が始まった。バンドのそれぞれのメンバーは、ムーディー・ブルースが今にも大躍進しそうなことを感じとり、その気持ちはレコーディングされた音楽によく反映されていた。前作品ほど明らかに実験的とはいえないものの、その作品はむしろより焦点が定まっていた。アルバム『On the Threshold of a Dream』は、1969年4月に英国でリリースされた。5月3日、アルバムはUKチャートに入り、楽々とナンバー1の座につき、前代未聞の73週間のチャート圏内存続を達成した。

USではアルバムが1969年5月31日に、シングル"Never Comes the Day"が6月28日にリリースされ、それと同時にアメリカでのコンサートが企画された。スリーヴ・デザインはもしかすると、デッカ・レコード作品の中でその時まででもっとも豪華だったかもしれない。歌詞の印刷された冊子と、‘オリヴァー!’などのヒット・ミュージカルで有名なコンポーザー、ライオネル・バートによるライナー・ノーツ含む見開きジャケットは議論の的となった。1969年5月までに、ムーディー・ブルースは世界中から多くの支持者たちによる崇敬を獲得した無敵のバンドとなっていたが、デッカ・レコードのスタッフの多くとの関係はフラストレーションのもとだった。

ジョン・ロッジはのちに回想している―「僕たちはアルバム・カヴァーとアートワークの自分たちのアイデアについて承認を得るために、会社とやり合うことにうんざりするようになっていた。僕たちは自分たち自身のレーベルがほしかった。そこでは見開きジャケットやインサートなんかについて言い争う必要はないからね。僕たちは音楽とアートワークを一体のパッケージとして見ていたし、広告とプロモーションもまたパッケージの中に含まれるべきだと感じていた」 デッカの社長サー・エドワード・ルイスとの交渉のあと、ムーディー・ブルースはウェスト・ハムステッドにあるデッカのレコーディング施設のスタジオ・ナンバー・ワンを、彼ら専用にすることが認められた。技術的な設備の使用に制限のあったバンドはスタジオ・ワンの設備の改築にとりかかり、自費で最新技術の‘Westlake’オーディオ装置を設置した。重要なのは、EMIレコードの援助によって自身のレーベル、アップルを立ち上げたビートルズにインスパイアされたムーディー・ブルースが、デッカの援助によるスレッショールド・レコードを設立し、ついには自身がアーチスト契約を結んだことだった。

後年、スレッショールドの負担は、なにかバンドが首なわを巻かれているような状態となった。「会社としてスレッショールドはツアーでのサウンドとライティング・システム、それにレコーディング・スタジオが自分たちの好きなように使えるように、僕たちの面倒を見るオフィスをもっていたんだ」 グレアム・エッジは回想する。「もう一つの目的が、他のアーチストにそのレーベルと契約してもらって、彼らにアーチスト的自由を与えて、僕らが使っていない時にスタジオを使ってもらおうというものだった」

たしかにスレッショールドはすぐに、音楽的傾向は異なるものの、メロトロン使用のムーディー・ブルースにインスパイアされていた新しいブリティッシュ・バンド、キング・クリムゾンと契約することに関心をもっていることが噂された。1969年5月、英国の音楽紙‘レコード・ミラー’さえも、トニー・クラークがそのバンドのファースト・アルバムをプロデュースすることになるだろうという記事を載せた。結局スレッショールドはキング・クリムゾンを逃してしまったが、ハード・ロック・バンドのトラピーズ(USAで成功した)含む、多くのミュージシャンたちと契約を交わした。グレアムはつけ加える―「最終的に、僕たちは自分たちがデスクの反対側に座っていることに気づいた。僕たちがいわれていたことをアーチストたちにいいながらね!結局やりすぎてしまったんだ。そんなわけで、レーベルとしてのスレッショールドは長続きしなかった」

『On the Threshold of a Dream』がUKアルバム・チャートを上がっていた時、ムーディー・ブルースは次のプロジェクトへとりかかった。セッションはバンドが1ヶ月間の長期休暇をとる前に、5月の2週目から3週間、本格的に始まった。彼らは7月の初めに再招集され、仕事は9月の1週目まで続いた。差し迫っていた人類初の月面着陸が、バンドにとって重要なインスピレーション源となった。トニー・クラークの熱意に励まされ、内在するテーマ―探究、宇宙旅行、そして発見―は、レコーディングされた音楽のすみからすみまでに行きわたっていた。

アルバムは叙事詩のようなグレアム・エッジのポエム、“Higher and Higher”で始まっていた。これはサターンVロケットが離陸するようなサウンド・エフェクトをフィーチャーしていた。「僕たちは実際にNASAから本物のロケットが離陸する音を送ってもらったんだけど、そのテープを聞いたらちょっと期待外れだった!」 ジョン・ロッジは回想する。「僕たちは自分たちでロケットの音を作り始めなきゃならなかったが、それはもっと本物らしい音に聞こえた!」

この勇壮なイントロダクションは徐々に小さくなり、ジョン・ロッジ作の思慮深い“Eyes of Child”へつながっていく。これはシングルとして5月11日にレコーディングされたが、アルバムのリマスタリング作業ではレイ・トーマス作の風変わりで移り気な“Floating”によって2つに分けられることになった。美しく内省的なジャスティン・ヘイワードの手による“I Never Thought I'd Live to be a Hundred”もまた、アルバム・リマスタリングの段階で二分されることになり、最後のヴァースである“I Never Thought I'd Live to be a Million”としてクレジットされ、アルバムの最後から2番目のトラックの位置に配置された。

“Beyond”はマイク・ピンダーのマーク競瓮蹈肇蹈鵑魘妨造泙燃萢僂靴拭▲哀譽▲燹Ε┘奪減遒量鄂甘で効果的なインストゥルメンタルだ。これはアルバムA面の最後をふさわしく飾るピンダーのコズミック・バラッド、“Out and In”につながる。

ジャスティン・ヘイワードの派手な“Gypsy”は、アルバムB面のすばらしいオープニング・ナンバーだ。ジャスティンによってこの時までに書かれた中で、もっとも強力な歌の1つであるこれは、喚起作用あるギター・プレイとすぐれたヴォーカル・パフォーマンスをフィーチャーしていた。レイ・トーマス作の自己探求的な“Eternity Road”(ジャスティンによるすぐれたギター・ソロ入り)も同様にすばらしく、彼の作品の中で頂点に達した1曲だ。“Candle of Life”はジョン・ロッジ作で、ジャスティン・ヘイワードのヴォーカルをフィーチャーし、世の中をあまねく憐れんでいる。一方でマイク・ピンダーの“Sun is Still Shining”は、荘厳なシタールの漸強音をクライマックスにした宇宙的奇抜さをもった明るい1曲だ。

アルバムはジャスティン・ヘイワードの“Watching and Waiting”をもって幕を閉じる。のちに彼は回想した―「人々はいつも僕にこういっていた―『君は“Nights in White Satin”と同等の歌をもう1曲書くことが必要だ』ってね。僕が“Watching and Waiting”を作った時、僕の当時のベスト・ソングの1曲だと思ったし、メンバーはみなヒット間違いなしだと確信したんだ」

不思議なことに、1969年10月にシングルとしてリリースされた“Watching and Waiting”は、大西洋の両側のチャートにインパクトを与えることはできなかった。ジャスティンはつけ加える―「そのシングルが商業的に失敗に終わった時、僕たちはみんな困惑してしまった。あとから考えたら、なぜ“Nights in White Satin”のように大衆のイマジネーションをとらえることができなかったのか理解できるけどね」

レコーディングの完了したムーディー・ブルースは、ヨーロッパでの一連のコンサートを引き受け、それから8月30日のワイト島フェスティヴァルへの出演を果たし、大きなインパクトを残した。9月5日、バンドは今や伝統的となったアルバムの感想を、友人、家族、そしてレコード会社の重役たちに求める手はずを整えた。

アルバム『To Our Children’s Children’s CHildren』は、型番Threshold THS 1として1969年11月にリリースされた。スリーヴは再び人目を引くフィル・トラヴァーズのデザインで飾られた。「アルバムの裏側には、記録は礎石の下に隠されていて、数100年間眠ることになるっていうコンセプトがあった」 グレアム・エッジはそう語った。ジャスティン・ヘイワードものちに回想している―「本当にそれを表わしているのが、スリーヴ内側の絵だった。そこにはちょっとした楽器とテープ・マシンをもちこんで、洞穴で火を囲んでいる僕たちが描かれていた。外には何もないっていうね。僕らがいた場所はどこだか分からないけど、僕らは地球じゃないある惑星にいるっていう想定にしようとしていた。それはどこかの僕らにとってのユートピアだ」

アルバムはまたも売れに売れ、UKでは2位に、USAでは14位に達した。アルバム・リリースに伴い、ムーディー・ブルースはさらなるUSツアーに乗り出し、11月30日のフロリダ、パーム・ビーチでのフェスティヴァル出演でクライマックスを迎えた。そこでバンドはローリング・ストーンズ、テン・イヤーズ・アフター、ザ・バンド、キング・クリムゾン、ジャニス・ジョプリン、アイアン・バタフライ、そしてステッペンウルフといったロックの大物たちとともにビラに載った。

英国へ戻ってからの1969年12月はUKツアーに費やされ、12月12日のロンドンのロイヤル・アルバート・ホールでの忘れられないパフォーマンスによって、ツアーは最高点に達した。そのイヴェントはプロデューサーのトニー・クラーク、エンジニアの2人―ビル・プライスとジョン・パンターによってテープに収められたが、1977年の2枚組アルバム『Caught Live + 5』で日の目を見るまでリリースされなかった。5日後、ムーディー・ブルースは‘デヴィッド・シモンズ・ショー’のクリスマス番組のために、ロワー・リージェント・ストリートにあるBBCのスタジオ、パリ・シネマで記念すべきスペシャル・ラジオ・コンサートを収録した。またその月の27日には、ロイヤル・アルバート・ホールでのライヴ、‘クリスマス・アット・ザ・BBC’がテレビ放映された。

息切れするようなムーディー・ブルースの仕事量は、1970年に入ってもやわらぐ兆候を見せなかった。1月、グループは今度はウェセックス・スタジオで再び仕事に打ち込んでいた。今回はよりストレートで複雑性を排した作品を目指す欲求にかきたてられた彼らは、さっそくアルバム制作にとりかかった。アーチスト的にも商業的にも巨大な成功を収めることになるアルバム『A Question of Balance』のためだった。


マーク・パウエル


 
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